Klasični brazilski film

Cankarjev dom, Ljubljana

 Kot pri vseh pomembnih nacionalnih kinematografijah tudi pri brazilskem filmu ne moremo mimo najpomembnejšega obdobja, ki je – tako kot skoraj povsod po svetu – veliko dolgovalo italijanskemu neorealizmu po drugi svetovni vojni in francoskemu novemu valu z začetka šestdesetih let. Brazilijo je v šestdesetih in sedemdesetih letih pretresla vojaška diktatura, ki pa jim je – malce presenetljivo – leta 1966 prinesla tudi Nacionalni filmski inštitut, ki je subvencioniral produkcijo in močno dvignil letno povprečje posnetih filmov. Ko je leta 1964 liberalni režim predsednika Goularta padel pod vojaškim udarom generala Branca, je bil znameniti cinema novo že v polnem zamahu. Mladi režiserji, ki so sledili realistični estetiki predhodnika Nelsona Pereire dos Santosa, so iskali nove izrazne možnosti v slikanju sveta revščine, nerazvitosti in izkoriščanja, predvsem pa so se borili za dekolonizacijo brazilskega filma, ki je bil vse od tridesetih let »okužen« s Hollywoodom.

V tem kontekstu je bil najizrazitejši, najglasnejši in najbolj ikonoklastičen avtor Glauber Rocha, ki je svojo poetiko poimenoval »estetika lakote in nasilja«. Vokalnost Glauberja Roche ni bila presenetljiva, bil je novinar, kritik in pisatelj, rad se je spuščal v verbalne konfrontacije z vsakomer, ki se ni strinjal z njim, in enako divji, operatično teatralni, mitološki in populistično marksistični so bili njegovi filmi, nemalokrat mešanica realizma, špageti vesterna in samurajskega filma. Scorsese je njegovo delo označil kot »oster zamah proti zlu tega sveta, eksplozijo, ki je posledica kemične reakcije med krvjo in celuloidom«. Cinema novo so seveda zaznamovali mnogi režiserji – predvsem Ruy Guerra, Anselmo Duarte, Carlos Diegues –, osrednji lik pa je bil vendarle Rocha, čigar trije največji filmi korespondirajo z vsakim od treh ključnih obdobij cinema nova. Bog in hudič v deželi sonca (1964) je pospremil prvo fazo (1960–64), ki je prikazovala zgodovino proletarskega revolta in je bila v principu optimistična; Zemlja v transu (1967) je odražala drugo obdobje (1964–68), čas po vojaškem udaru, čas reevalvacije političnega stanja in očitnega razočaranja nad stanjem demokracije, medtem ko spada Antonio, ki prinaša smrt (1969) v najžlahtnejše obdobje gibanja (1968–1972), ko je diktatura uvedla zloglasni peti institucionalni zakon in so se filmarji cenzuri izogibali z izrazito alegoričnimi in simbolnimi deli.

V tem času je zgodil tudi prelom znotraj brazilskega filma – mlajšim režiserjem se je zdel cinema novo zastarel in zatohel. Ubil sem starša in šel v kino (1969) Júlia Bressaneja je bil eden prvih filmov brazilskega »marginalnega filma« in poznejšega udigrudija, kontravala sociopolitični resnobnosti cinema nova. Cinema marginal, ki so mu poleg Bressaneja pripadali še Rogério Sganzerla, Ozualdo Candeias in Luiz Rosemberg, si je prizadeval vnesti zmešnjavo v pretirano trpko in mračno poetiko novega brazilskega filma, zato je prisegal na burkaštvo, farso in posmeh, stavil je na »karnevalizacijo kulture« ter na popolni finančno in avtorsko neodvisnost. Na te avtorje so zelo vplivali pop kultura (glasba, stripi …), kič, pogrošna televizija, tudi mehiške telenovele in slab Hollywood, najbolj divji med njimi pa je bil nesporno Joaquim Pedro De Andrade, zastavonoša tropikalizma, nasladnega popartističnega gibanja, ki je združevalo igrivost, spontanost, razuzdanost, polimorfne perverzije in družbenopolitično subverzijo. De Andradejeva klasika Macunaima (1969) je bil simptomatičen film tega obdobja, ki je negiralo zahodnjaški klasicizem, lineranost v pripovedi in realizem, vse v nameri, da realnost prikaže kot kontinuirano gostijo.

Brazilski film po tem novovalovskem obdobju nikoli ni bil več tako silovit in izrazen, čeprav so od konca sedemdesetih let skoraj deset let proizvajali okrog sto celovečernih filmov na leto (leta 1963 so jih na primer samo dvanajst). Čas demokratizacije je po letu 1985 prinesel nove vidne avtorje (Héctor Babenco, Bruno Barreto), pa tudi radikalen upad produkcije, kar je bila posledica dolgoletne ekonomske krize.

Danes je brazilski film prisoten na istih mestih kot večina kinematografij tretjega sveta, v festivalski cirkulaciji, in v njej je zelo uspešen. Trije najvidnejši filmi zadnjega časa niso pobirali le najpomembnejših nagrad (Glavna postaja in Elitni vod sta zmagala v Berlinu, Božje mesto je bilo med drugim nominirano za štiri oskarje), bili so tudi velike mednarodne uspešnice.

Kot pri vseh pomembnih nacionalnih kinematografijah tudi pri brazilskem filmu ne moremo mimo najpomembnejšega obdobja, ki je – tako kot skoraj povsod po svetu – veliko dolgovalo italijanskemu neorealizmu po drugi svetovni vojni in francoskemu novemu valu z začetka šestdesetih let. Brazilijo je v šestdesetih in sedemdesetih letih pretresla vojaška diktatura, ki pa jim je – malce presenetljivo – leta 1966 prinesla tudi Nacionalni filmski inštitut, ki je subvencioniral produkcijo in močno dvignil letno povprečje posnetih filmov. Danes je brazilski film prisoten na istih mestih kot večina kinematografij tretjega sveta, v festivalski cirkulaciji, in v njej je zelo uspešen. Trije najvidnejši filmi zadnjega časa niso pobirali le najpomembnejših nagrad (Glavna postaja in Elitni vod sta zmagala v Berlinu, Božje mesto je bilo med drugim nominirano za štiri oskarje), bili so tudi velike mednarodne uspešnice.